München um 1900 – Wo Geister wandern


„Der Historiker ist ein rückwärts gekehrter Prophet.“ Friedrich Schlegel

München war um 1900 bekanntlich ein Anziehungs- und Sammelpunkt junger Künstler – von Schriftstellern, Malern, Bildhauern und Intellektuellen.

Sie verkehrten in unterschiedlichen Kreisen, die sich teilweise überschnitten, teilweise nebeneinander herlebten. Wenn wir von München reden, ist das eigentlich zu ungenau. Genauer müssen wir von Schwabing sprechen. Schwabing, nicht lange eingemeindet von der jungen, aber mächtiger werdenden Großstadt und gerade dabei, vom Netz der
elektrischen Straßenbahn erfasst zu werden, trug damals stärker noch einen eigenen Charakter. Hier hausten die jungen Künstler, hier trafen sie sich in Kneipen und Wirtshäusern, hier bildeten sich literarische Kreise und lösten sich wieder auf.

Paul Klee in seinem Atelier in München, Ainmillerstraße 32

Man braucht nur einige Straßennamen zu nennen, um zu sehen, auf wie engem Raum all das passierte. Künstler, damals noch weitgehend unbekannt, später zu Weltruhm gelangend, wohnten gewissermaßen Straße an Straße. Paul Klee (1879–1940) zog 1898 nach München, wo er seine Studienzeit an der Kunstakademie verbrachte. Nach Wanderjahren und seiner Heirat mit Lily Stumpf kehrt er 1906 zurück nach München, in ein Gartenhaus in der Ainmillerstraße 32 – „leider nicht in bester Lage, sondern in Schwabing“, wie er nach Hause schreibt. (1) Im Jahr 1908 hat Klee dort seinen Durchbruch als Zeichner, nach einer langen, geduldig durchgestandenen Vorbereitungszeit. Bei einem alltäglichen Motiv – „Belebte Straße mit dem Balkon“ – kann er sich erstmals bis zu einem gewissen Grad von der rein gegenständlichen Wiedergabe lösen. „Gesehen hatte ich das Bild schon einige Tage vorher, natürlich vom Küchenbalkon aus, welches mein einziger Ausgang war. Dann vermochte ich mich von allem Zufälligen dieses Stückes ‚Natur‘ loszulösen, sowohl in der Zeichnung als in der Tonalität und gab nur das ‚Typische‘ in durchgedachter formaler Genesis wieder. Ob ich nun aus dem Dickicht wirklich heraus bin? Dieser Küchenbalkon, das unbebaute Feld, die Hohenzollernstraße. Der Ausblick eines Gefangenen in mehrfacher Richtung“. Klee, der als eindringlicher Selbstbeobachter sich des Bedeutsamen seines Schrittes sogleich bewusst ist, nennt es „ein Hauptdokument für die Befreiung aus der Enge.“ (2) Der reife Maler und Zeichner, der mit seiner musikalischen Linienkunst die Menschen verzaubern wird, kündigt sich an. Im Dezember 1908 mietet sich Klee ein kleines Dachatelier in der Feilitzschstraße 3/IV. Eine Gedenktafel erinnert dort an ihn.

Stefan George

Ein anderer Künstler, vier Jahre älter als Klee, kommt etwas früher ins aufstrebende München. Es ist Rainer Maria Rilke (1875–1926). Auch er wohnt da zu Studienzwecken. Er mietet sich zwei Zimmer in der Briennerstraße 48 und schreibt sich an der Universität ein für italienische Kunstgeschichte der Renaissance und Ästhetik. Im Mai 1897 begegnet Rilke, gerade 21 geworden, der vierzehn Jahre älteren Lou Andreas-Salomé, die mit einer Freundin in der Schellingstraße wohnt. Ein Liebesverhältnis entsteht, das für den jungen Dichter menschlich und poetisch zu einem Wendepunkt seiner Entwicklung werden sollte. Mit Lou unternimmt Rilke auch seine beiden wichtigen Russlandreisen. Erst in den Jahren des Ersten Weltkrieges wird der Dichter nach München zurückkehren. Eine entscheidende Wende liegt zwischen den Aufenthalten, wiederum mit dem hier interessierenden Jahr korrespondierend. Es ist in Frankreich, dass Rilke durch die Begegnung mit Rodin und Cézanne zu einem neuen Stilansatz durchstößt. Der Künstler möchte nicht mehr seine Empfindungswelt über die Erscheinungen ergießen; er will diese aus sich selber sprechen lassen. Im Jahr 1907 wird die erste Frucht seiner Bemühung veröffentlicht. Es sind die „Neuen Gedichte“. Die Geburt des Ding-Gedichtes – man denke nur an den berühmten „Panther“ – kann hier beobachtet und mitvollzogen werden. (3)

Franziska von Reventlow

Es lohnt sich, einen Blick auf einige Charakteristiken der Zeit zu lenken, die versuchen, das Typische des Schwabinger Lebensgefühls herauszuheben. Franziska von Reventlow benennt Schwabing in einem Schlüsselroman von 1913 mit dem poetischen Ausdruck „Wahnmoching“: „Wahnmoching im bildlichen Sinne geht weit über den Rahmen eines Stadtteils hinaus. Wahnmoching ist eine geistige Bewegung, eine Richtung, ein Protest, ein neuer Kult oder vielmehr der Versuch, aus uralten Kulten wieder neue religiöse Möglichkeiten zu gewinnen – Wahnmoching ist noch vieles, vieles andere, und das werden Sie erst allmählich begreifen lernen.“ Eine andere Charakteristik von dem Franzosen René Prévost lautet: Schwabing „war lange die ästhetische Experimentierstation der Kulturhauptstadt München.“ Schließlich sei eine Zeile aus dem erwähnten Gedichtband Georges gebracht: „München. Mauern wo Geister noch zu wandern wagen.“ (5) – Soviel zur Symptomatik von München um die Jahrhundertwende (und zum Jahr 1907 im besonderen).

Stinde und Kalckreuth

Geisteinschlag vor hundert Jahren

Das individuelle Eingangstor für den Münchner Kongress bildeten zwei Persönlichkeiten, die im Mittelpunkt des theosophisch-anthroposophischen Lebens standen: Sophie Stinde (1853-1915) und Pauline von Kalckreuth (1856-1929). Eng miteinander befreundet, lebten beide zusammen im rosaroten Kalckreuth'schen Haus in der Adalbertstraße 55, an der Grenze zwischen Schwabing und Maxvorstadt. Beide Damen sind künstlerisch hoch begabt; beide haben eine Ausbildung zur Malerei durchlaufen. Doch beide haben sich unverbrüchlich dem Dienst an der entstehenden Geisteswissenschaft verschrieben. Ohne ihren unermüdlichen Einsatz, ihr Verantwortlichsein bis ins letzte Detail wäre das Unternehmen buchstäblich nicht durchführbar gewesen.

Von der hiesigen Öffentlichkeit weitgehend unbemerkt – der Vierte Kongress der Föderation Europäischer Sektionen der Theosophischen Gesellschaft war ein internes Treffen europäischer Theosophen –, machte er doch tiefen Eindruck bei den etwa 600 teilnehmenden Mitgliedern – im Positiven wie im Negativen. Er wurde als neuer, mutiger Schritt begrüßt oder als Abkehr von traditionellen Veranstaltungen abgelehnt.

Rudolf Steiner 1906

Worum ging es Rudolf Steiner bei dem Vorhaben? Es ging ihm um nichts weniger als um ein Anknüpfen an die alten Mysterien, aber in erneuerter Form. Es ging ihm darum, zu zeigen, wie die werdende, von der theosophischen Mutterhülle noch halb verdeckte Anthroposophie in der Lage ist, nicht nur die Gemüter innerlich zu ergreifen und mit neuen Denkbildern über Menschheit und Welt zu versorgen, sondern auch, das innerlich Erfasste schöpferisch nach außen treten lassend, den umgebenden Raum verändernd zu ergreifen. Nur folgerichtig, dass dem künstlerischen Element eine tragende Rolle zufallen musste: „Dies sollte unser Ideal sein“, schreibt Steiner schon 1905 in einem Brief an Marie von Sievers, „Formen zu schaffen als Ausdruck des inneren Lebens. Denn einer Zeit, die keine Formen schauen und schauend schaffen kann, muss notwendigerweise der Geist zum wesenlosen Abstraktum sich verflüchtigen und die Wirklichkeit muss sich diesem bloß abstrakten Geist als geistlose Stoffaggregation gegenüberstellen. – Sind die Menschen imstande wirklich Formen zu verstehen z. B. die Geburt des Seelischen aus dem Wolkenäther der sixtinischen Madonna: dann gibt es bald für sie keine geistlose Materie mehr.“ (6) Und im begleitenden Kongressprogramm heißt es diesbezüglich erläuternd: „Das Maßgebende bei allen diesen Veranstaltungen wird sein, zum Ausdruck zu bringen, dass die Theosophie nicht nur eine Summe von theoretischen Anschauungen bleiben muss, sondern die Umwandlung in das Sinnlich-Anschauliche und stimmunggemäß Wahrnehmbare erfahren kann. Auf diesem Wege muss sie ja befruchtend auf die übrige Kultur wirken.“(7)

Der Münchner Kongress 1907: 2. v.l.: Annie Besant; 4. v.l.: Marie von Sivers, daneben Rudolf Steiner

Die Kunststadt München bot dafür den einzig geeigneten Mutterboden. Es ging, mit einem Wort, um ein Verwandeln des gesamten Lebens. Die drei leuchtenden Ideale der Menschheit – Kunst, Wissenschaft und Religion – sollten in einheitlicher, selbstloser Weise zusammenwirken. Richard Wagner hatte dies, knapp 60 Jahre zuvor, mit seiner Idee des Gesamtkunstwerkes erträumt und erstmals anfänglich verwirklicht. Jetzt, mit Steiners neuem Anlauf, sollte ein weiterer Schritt in dieser Richtung vollzogen werden – nicht von dem genialen, aber menschlich zwiespältigen Künstler ins Werk gesetzt, vielmehr von einem besonnen wirkenden Denker und Eingeweihten, der auch als rein menschliches Vorbild dienen konnte. Dabei blieb Rudolf Steiner sich voll bewusst, dass es ein allererster Versuch war, mit unvollkommenen künstlerischen und technischen Mitteln. Und doch ist es der Beginn des anthroposophischen Kunststrebens.

Bemerkungen zum Titel

Lange haben wir in der Vorbereitungsgruppe und im Kollegium um den angemessenen Titel gerungen. Schließlich einigten wir uns auf „Anthroposophie wird Kunst.“ Damit sollte – in einem Satz, der selber ein Geschehen ausdrückt – eben jener angedeutete Übergang von einer denkerisch-innerlich erfassten Geisteswissenschaft zu einem kunstartigen Ergreifen der Wirklichkeit bezeichnet werden. Das religiöse Element ist darin natürlich mitgedacht. Es liegt einerseits in dem Gemeinschaftlichen des Tuns, das nur aus selbstlosem Zusammenwirken erwachsen kann. Von der inhaltlichen Seite her wird es mit dem Mysterienspiel „Das heilige Drama von Eleusis“ angeschlagen, das, durch Edouard Schuré verfasst, von Marie von Sievers übertragen und von Rudolf Steiner neu eingerichtet und mit Laien inszeniert, der gesamten Veranstaltung einen kultischen Charakter verlieh. Der Untertitel soll betonen, dass wir keine historische Aufarbeitung im üblichen Sinn durchführen wollen; ebenso wenig eine nostalgische Rückbesinnung. Alles Geschichtliche soll als Keim für die Gegenwart und Zukunft betrachtet werden, ganz im Sinn des Mottos von Friedrich Schlegel. Wie weit das im Einzelnen gelingt, hängt natürlich von der Geistesgegenwart der Redner und Künstler und den lebendigen Anstrengungen der Zuhörer und Zu-schauer ab.

Es ist das Verdienst der ursprünglichen Vorbereitungsgruppe, dass der Münchner Kongress nun in so umfangreicher und weit gefächerter Weise gewürdigt wird. Rudolf F. Gädeke als intimer Kenner der einschlägigen Zusammenhänge setzte sich begeistert ein für das „Jubeljahr“ 2007. Von ihm stammt u. a. die Idee der inhaltlichen Gliederung des Jahres. Mit gleicher Begeisterung stieg Dr. Friedwart Husemann in die Sache ein. Ihm ist vor allem die Konzeption des Pfingstkongresses 2007 zu verdanken. Von Karl Lierl, dem Dritten im Bunde, der dankenswerterweise wieder die grafische Gestaltung übernommen hat, stammt schließlich der Einfall, die Veranstaltungen über das ganze Jahr auszudehnen und ein entsprechendes Übersichtsprogramm bereits im Herbst 2006 erscheinen zu lassen. – Florian Roder, etwas später dazu stoßend, hat dann vor allem die Koordination und inhaltliche Ausgestaltung übernommen.

Florian Roder


Anmerkungen / Einleitung
1) Dirk Heißerer, Wo die Geister wandern. Eine Topographie der Schwabinger Bohème um 1900, München 1993, S. 239. Daraus auch die folgenden Zitate. Jedem, der sich genauer mit diesem interessanten kulturgeschichtlichen Thema befassen möchte, sei das ausgezeichnete Buch von Heißerer empfohlen.
2) Ebd. S. 242
3) Zu Rilke s. ebd. S. 257 ff.
4) Zu George s. ebd. S. 143 ff.
5) Ebd. S. 153, 11, 149
6) Rudolf Steiner/Marie Steiner, Briefwechsel und Dokumente, GA 262, Dornach 2002, S. 125
7) Rudolf Steiner, Bilder okkulter Siegel und Säulen. Der Münchner Kongress Pfingsten 1907, GA 284, S. 25
8) GA 284, S. 41 und 65; vgl. auch GA 40, S. 74
9) Einschlägige Ausführungen finden sich in GA 93; eine Zusammenfassung des Inhaltes der Legende ist in GA 93, S. 363 ff. gegeben.
10) GA 284, S. 72


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Von oben nach unten:
Ansichtskarte von 1897 des Kaim-Saales. Darunter Foto der Tonhalle/Kaim-Saal in der Türkenstraße.
Münchner Marienplatz um 1905. Karlstor und die Schrannenhalle, in der später die Kulissen für die Mysteriendramen gemalt wurden.